新编《嵊县志．姚水娟傅》写着:「姚聘原《大公报》记者樊迪民任编导，为女子越剧设专职编导之始。先後主演《花木兰》、《孔雀东南飞》、《啼笑因缘》等新戏．还试用软片布景和灯光，改革舞台装饰，获得观众好评。」而在《女班演员》袁雪芬栏下写着∶「袁力主越剧改革．树起「新越剧」的旗帜，确立编、导、演、音、美五位一体的艺术创作制度。二两相比较即可明白，在修新志者看来，姚水娟只是「设专职编导之始」、「改革舞台装饰」而已．而袁雪芬则是「力主越剧改革．树起「新越剧」的旗帜」的越剧改革的举旗人物。那麽历史是怎样的呢?由於我生得晚。末能亲睹，因此没有发言权。但最近读了樊迪民的《姚水娟的艺术戏路》，王文娟的《我的名师竺素娥》，范瑞娟的《忆越剧故乡嵊县和姚水娟》，魏绍昌的《（姚水娟传）续後校补》，以及钱法成主编的《中国越剧》等文献後，觉得对於越剧改革史的问题，值得思索，值得研究，值得讨论。

范瑞娟在她的《忆越剧故乡嵊县和姚水娟》一文中写:「如果把施银花等老大姐称为二十年代越剧史上的代表人物．那麽姚水娟则是三十年代越剧发展史上的代表人物。」其论颇为中肯。且看历史事实:民国二十七年（一九三八年◎九月，上海《戏报》、《戏世界》、《戏剧世界》等联合举办「谁足越剧皇后」的评选活动，姚水娟以压倒多数票当选。民国二十八年（一九三九年）春，〈姚水娟专集〉出版时，著名京剧表演艺术家梅兰芳挥毫在书上题了「水娟艺家越剧皇后」八个字。施银花、赵瑞花、屠杏花这「三花」曾二次打入上海都遭失败，姚水娟是越剧史上第一个在上海站住脚的人。由於她在上海站住了脚，才会使许多科班陆续来到上海，产生五大名旦即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂在同时同地共同打对台演出的盛况。越剧打入上海取得成功．是越剧能够在江浙一带迅速发展的重要因素。

三十年代初，越剧尚处於「路头戏」状态，在剧本上没有准词．在表演上没有准场子、准动作、准地位。师傅教戏时，让弟子背熟各种「赋子」，而且都是口授，言传身教而已。如丑角唱的〈街坊赋子〉是∶
一本万利开典当，二龙抢球珠宝庄，山珍海味南货店，四季发财水果行，五颜六色绸缎店，六六顺风开米行，七巧玲珑江西碗，八仙楼上开茶坊，九曲桥畔中药铺．十字街头闹嚷嚷。
再如《夜景赋子》是∶
一轮明月吐清光．二手关好门和窗，三角街口红灯挂，四面城门把门上，五方客店都投宿，六街三市早打烊．七星宝塔红光透，八宿星斗闪银光，九曲河畔停船舶．十方淹寺钟鼓响。

这种「赋子」，学得越多越好，演员在台上可以左右逢源．随意套用，随编随唱，唱词和手此身法步．随心所欲，根本不固定。是时越剧在唱腔上尚处於四工调时期，还不成熟。

民国二十七年（一九三八年）秋，姚水娟在观众的一片捧场声中，能清醒地看到越剧发展存在的隐忧和自己的弱点。她感到演「路头戏」，唱词翻来复去，都是老一套，又尽演老戏．耽心会演坍。於是，她决心改革越剧，开拓新路。促使她改革越剧的另一个原因，是被月桂进入上海以後对她带来的威胁。姚认为筱丹佳扮相比自己漂亮．唱做胜自己一筹，被丹桂又会演香艳戏．觉得自己不如她。她决心通过改革越剧来改变自已的劣势。姚通过她的女友张星祯介绍，请《大公报》编辑樊迪民作编导。於是．越剧史上产生了第一位名副其实的职业编导。

范迪民为姚水娟编的第一个剧木是《花木兰》。《花木兰》的演出，因为是剧本戏，演出效果好，被中外报纸评为好戏，英文《大陆报》还发表评论文草，刊登了姚水娟的《花木兰》大幅剧照．因此轰动全上海。从艺术形式上讲，《花木兰》标志着越剧从「路头戏」、半「路头」、牛「肉子」走向了「剧本戏」。虽然其时编导制还不健全，但这无疑足越剧发展史上的一个重要突破．一个重要开拓，它打破了过去越剧界死死抱住老剧的局面，为越剧开辟了新的天地。从艺术内容上讲．《花木兰》对当年在日寇压境之下，尚纸醉金迷於上海租界的人们，足起到振聋发愤的作用的。这个具有爱国思想的剧目，突破了越剧只演才子住人的范围，开拓了越剧的题材。

由於姚水娟把演不演新剧看作是有关越剧命运荣枯的大事，因此，又请樊迪民编了现代戏《蒋老五殉情记》。要演现代戏，需要布景配备，为此，姚请话剧团专绘布景的陈明勋设计绘制布景。在闭幕换场时，又创造幕外戏，不让观众闲坐久等。在戏处理上，打破了一桌两椅的传统，用了实景，人力车等地在舞台上出现，并运用折光和追光来演染剧情。姚水娟还从观众席中出现，从台下走到台上，更是打破了戏曲的常规。《蒋》剧的演出，又得到观众的欢迎，连演六十三场，创越剧票房的最高纪录。这出戏是越剧女子文戏走向现代戏的开始，冲破了女子文戏只会演古装戏，开拓了新的戏路。姚水娟是越剧演现代戏的带头人．为以後越剧演现代戏开了先河。这无疑又足越剧发展史上的重要突破和创新。姚水娟演现代戏的改革活动，对筱丹桂等越剧明星有很大的影响。

从民国二十七年（一九三八年）秋到民国三十一年（一九四二年）夏，樊迪民先後为姚水娟编了十一个剧本∶《花木兰》、《孔雀东南飞》、《遗腹子》、《蒋老五殉情记》、《杨乃武与小白菜》、《燕子笺》、《啼笑姻缘》、《冯小青》、《钗头凤》、《玉洁冰清》、《泪洒相思地》。在这十一个剧本中，就艺术性而论，可以说《泪洒相思地》是姚水娟的代表作。该剧由胡知非编唱词，樊迪民编白口，胡知非导演．邬长贵绘布景。鼓板的指挥，音乐的配合．都合作得很好。

《泪洒相思地》「完全采取剧本制，有准词、准场子、准地位、准动作，也就是正式实行编导制（见樊文）。」为越剧开创了完备的剧本制的先例．这在越剧发展史上具备有划时代的意义。这出戏连演八十四场，加上以後重演，共二百零二场，又一次破越剧上座的最高纪录。

姚水娟在《燕子笺》中，一人饰了两个角色，既饰风流妓女华行云，又扮闺阁千金郦飞云，这在越剧史上也是个创举。在《啼笑困缘》中，又进行服装改革。排演前多次观摩费穆正改革的话剧《红尘》．向话剧吸取了不少表演经验。 民国三十年（一九四一年）八月．姚水娟在上海龙门大戏院演出由戈戈编剧、张石川导演的时装戏《大家庭》。同年同月八日，《申报》对此发表了《越剧弃旧条规，走新途径》的评论。姚水娟聘请编导获得成功后，引起连锁反应，一些有名的演员、剧团，也开始聘请编剧．编演新戏。

另外，「越剧」这个名字也是姚水娟定的。据樊迪民回忆（以下内容见）《浙江文史资料选辑》第二十五辑樊迪民．《姚水娟的艺术道路》，民国二十八年（一九三九年）在上海，无论在海报上或报纸上做广告，都用的是「的笃班」、「女子文戏」、「绍兴文戏」等不同称谓．叁差不一。由於爱看姚水娟戏的观众越来越多，激起了姚水娟的雄心壮志「我就要越唱越响，越唱越高．越唱越远。」她一连串六个「越」字，大大震动了樊迪民为剧种正名的心灵。嵊县是绍属之一，绍兴占称「越州」。樊迪民把「正名」的设想告诉了姚水娟．姚毫不犹豫地说:「我赞成改名，通知蔡先英（即萸英）从明天起，海报和广告改称「越剧」。」第二天樊迪民又写稿给茹勋编的《戏剧报》．刊出正名为「越剧」意义的文章，告诉观众。从此。各报广告便统称为「越剧」了。

从上述材料中可以清楚地看到，姚是三十年代至四十年代初越剧改革的旗手，她对於发展越剧。贡献至钜，她「是女子越剧的奠基人之一」《中国越剧》。评论历史人物应该实事求是。姚水娟虽然头脑清醒，胆识过人，改革就突出，但无庸讳言，她尚未涉及越剧音乐的改革。音乐的改革，是戏曲改革的重要方面，因为音乐是地方剧种越剧音乐的改革，是袁雪芬和范瑞娟等明星完成的。三十年代末．袁雪芬还在上海大来剧场演二牌花旦。到了四十年代初，这位二牌花旦拔地而起，破空而出，在排演《香妃》时，首创「尺调」。这种曲调很快地流传开来，成为越剧的主腔。民国三十四年（一九四五年）．范瑞娟在演出《梁祝哀史》时，又把京剧「二黄」、「反二黄」的转调手法，吸取运用到越剧中来，形成了「弦下调」，为越剧曲调的发展又开辟了一条新路。从此，「尺调」、「弦下调」和「四工调」，成为越剧的基本曲调。随着袁派、范派、尹派、徐派、傅派、王派、戚派、陆派、毕派等流派的产生．越剧进人了鼎盛时期。姚水娟和袁雪芬，是不同时期越剧改革的两位旗手。

笔者认为在此尚有几个问题应该阐明清楚的∶
一、姚水娟对越剧发展的贡献．是改良还是改革?对於这个问题，高义龙着作《越剧史话》把姚水娟的历史功勋归结为六个字:「改良女子文戏」。笔者不知高义龙作这个结论的根据是什麽?笔者认为，越剧改革归根结蒂是艺术术形式的改革。姚水娟对艺术内容和艺术形式都进行了改革。姚水娟领衔主演的《花木坝》、《卧薪尝胆》（又名范蠡与西施》）等新戏具有爱国主义思想，姚又领衔主演《蒋老五殉情记》．这完全突破了才子佳人的范围，扩展了越剧的题材。这是艺术内容上的改革。在艺术形式上。革除「路头戏」，采取剧本制、编导制，有准词、准场子、准地位、准动作。我们完全有根据可以这样地说∶
第一个结束「路头剧二．建立编导制度的足跳水娟，而不是袁雪芬。
第一个扩大越剧题材，艺术内容与政冶结合．宣傅抗日，宣傅爱国思想的是姚水娟，而不是袁雪芬。
第一个演现代戏的是姚水娟，而不是袁雷芬。
第一个贯行舞台布景、灯光和服装改革的是姚水娟，而不是袁雪芬。
第一个向话剧吸取表演经验的是姚水娟，而不是袁雪芬。
袁雪芬主演《香妃》时，创立「尺调」，这是越剧发展史上的重大突破．也其有划时代的意义。音乐是地方剧种的标志，音乐改革的重要性可想而知。但舞台艺术是综合性的艺术，编、导、演、昔、舞台美术是个统一体，不能缺一的。音乐改革是艺术形式改革一个重要方面。民国三十二年（一九四三年）．袁雪芬主演《香妃》时虽在音乐上有了重大突破，但就题材而论．是无法与姚水娟主演的《花木兰》相比的。有花木兰》是明确宣传抗日爱国思想的。当时扮演《花木兰》番将的毛佩卿．化装时在上唇画了一小撮「小胡子」。这「小胡于」象徵日本鬼于。当演到番将被打得落花流水、狼狈而逃时．观众大笑．掌声雷起。此剧的演出引起了「天香发现炸弹」的盛传。天香剧院成了宣传抗日的据点。在中华民族生死存亡的关键时刻，姚水娟、毛佩卿等不顾个人安危，不演才子住人戏，而带头演宣传抗日的戏，这才是中华儿女的英雄本色，也是越剧发展史上最大的改革。又，姚水娟聘请专职编剧、导演，借重知识分子的力量来更新剧种，这是越剧取得突飞猛进发展的一个重要原因。综上所述．我们可以得出这样的结论∶姚水娟是越剧改革的旗手，说姚水娟对越剧发展的贡献仅仅是「改良」而不是改革．是缺乏根据的。 卜

二、越剧改革不是靠一、二个人所能完成得了的。越剧在二十年代以前．卫梅朵、张云标、马潮水等就开始改革音乐。二十年代「女子文戏」兴起後，施银花等又发展了「四工调」"三十年代，姚水娟如果不是得到她的师姐、越剧改革家之一竺素娥以及另一位搭配李艳芳的支持．如果不是得到编导樊迪民、胡知非、戈戈、张石川、李倩萍以及布景画师陈明勋、邬长贵的支持．如果没有鼓板指挥以及琴师的密切配合，是不可能取得越剧改革的钜大成就的。同样．袁雪芬、范瑞娟如果没有琴师周宝才的密切配合，也是不可能创造「尺调二和「弦下调」的。越剧如果没有各种流派的产生，就不可能成为全国第二大剧种。越剧发展史告诉我们．越剧改革不是靠一、二个人所能完成得了的，而是靠一代人甚至是几代人的努力才能获得成功。其实，越剧发展到五十年代，还在实验．还在改革。姚水娟就在那时叁加了浙江越剧团男女合演的实验活动。浙江的男演员田成效、江涛、阮敏、方海如、郑瑞棠、何贤芬，女演员薛莺（小傅金香）、王爱勤，编导张骏声
．著名作曲家周大风等，都在改革越剧。八十年代由於经济的发展，电视艺术的兴起，歌舞的兴起，随着人们审美观念的改变，越剧的票房价值已不如从前。於是，又出现了郭福英、张榕华、江涛等越剧电视连续剧的编导。他们编导的越剧电视连续集，多次获奖。在新的形势下，越剧又在改革。

三、如何评价姚水娟和袁雪芬对越剧所作的贡献。如前所述，越剧改革是靠一代人甚至几代人的努力才能完成的，但一代人甚至几代人中又有突出的人物，这些突出的人物就是旗手。姚水娟是三十年代至四十年代初越剧改革的旗手．她的主要贡献是把「路头戏」改革成编导制．确立编、导、演、音、美五位一体的艺术创作制度。袁雪芬是四十年代越剧改革的旗手，她的主要贡献是越剧音乐的改革，这对越剧各种流派的产生有一定的影响。三十年代和四十年代的两次改革，是越剧发展史上最大也是最重要的改革。由於这两次改革的成功，才能使越剧成为当代中国的第二大剧种。四十年代是承接三十年代而来的，袁雪芬不可能割断历史进行创新，因此，她不可能不受到姚水娟越剧改革的影响和启迪。姚水娟扩大基础在前，袁雪芬发扬光大於後。姚水娟和袁雪芬，是越剧发展史上两颗灿烂的星。这是嵊县的骄傲。一切扬袁抑姚，扬姚抑袁，都失之於偏颇。新编《嵊县志》把越剧改革的功劳只归於袁雪芬一人，抹煞姚水娟改革越剧的历史功勋。把姚的成就归於袁的栏下，这不仅违反历史真实．而且对姚水娟来说也是不公平的。

剡叔
摘自〈嵊讯〉第13期